復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)

巴赫，18世紀(jì)上半葉歐洲最偉大、最有影響的作曲家。他一生杰出的創(chuàng)作活動(dòng)和對(duì)音樂藝術(shù)的發(fā)展所作的巨大貢獻(xiàn)，使他成為歷代著名音樂家崇拜和學(xué)習(xí)的榜樣。在世界音樂史上，巴赫享有“音樂之父”的美稱。

巴赫1685年3月21日出生在德國(guó)的埃森納赫城。他的家庭是一個(gè)音樂世家，大約從16世紀(jì)開始，巴赫家族就已經(jīng)出現(xiàn)了一些著名的音樂家。在這個(gè)家庭所出生的20多名音樂家中巴赫的成就最高，名字最響亮。他的父親是一名中提琴手，哥哥是風(fēng)琴師。巴赫早年喪父，便在哥哥的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂，很快便掌握了風(fēng)琴、小提琴等樂器的演奏方法，同時(shí)在作曲方面已嶄露頭角。中學(xué)畢業(yè)后，他開始自己艱苦的音樂藝術(shù)生涯，在宮廷里和一些教堂里擔(dān)任樂師。當(dāng)時(shí)他身份低下，生活十分貧苦，但就在這種情況下，他還是創(chuàng)作出了許多價(jià)值很高的作品。

巴赫一生沒有離開過自己的祖國(guó)，因此他的作品最能反映德國(guó)社會(huì)和人民生活的特點(diǎn)。他的作品風(fēng)格莊重而嚴(yán)謹(jǐn)，寫作技巧高招，作品內(nèi)容深刻，對(duì)許多音樂形式都作了重要的發(fā)展和創(chuàng)新，如協(xié)奏曲、管弦樂曲和鋼琴曲等。

他確定了十二平均律的理論，并為此創(chuàng)作了《平均律的鋼琴曲集》。在鋼琴演奏技巧上，他完善了指法的運(yùn)用，這對(duì)鋼琴曲的創(chuàng)作、演奏、鋼琴音樂的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。

巴赫一生創(chuàng)作了大量的作品，除了著名的《平均律的鋼琴曲集》外，還有《d小調(diào)托卡塔與賦格》、《布蘭登堡協(xié)奏曲》及《農(nóng)民康塔塔》等。

巴赫繼承和發(fā)揚(yáng)了前輩作曲家的創(chuàng)作手法，把復(fù)調(diào)音樂提高到一個(gè)嶄新的階段，對(duì)小提琴協(xié)奏曲形式的完善作出了很大的貢獻(xiàn)。他的《布蘭登堡協(xié)奏曲》對(duì)交響音樂的產(chǎn)生起了很大的作用。他的鋼琴音樂也十分突出，為后來貝多芬鋼琴音樂的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。巴赫不但是一個(gè)偉大的作曲家，而且還是一位杰出的演奏家的優(yōu)秀的音樂教育家。他在世時(shí)重用貧困，沒人過問他的作品，死后數(shù)十年才得到人們的重視。他成為人們推崇的最偉大的古典音樂大師，并在世界音樂史上享有音樂之父的美稱。

《G弦上的詠嘆調(diào)》，此曲為巴赫《第三號(hào)管弦樂組曲》的第二樂章主題，充滿詩(shī)意的旋律美，使此曲成為膾炙人口的通俗名曲。

原曲創(chuàng)作于一七二七年至一七三六年之間，十九世紀(jì)德國(guó)的著名的小提琴家威廉密（August Wilhelmj，1845—1908）將這段主題改編為鋼琴伴奏的小提琴獨(dú)奏曲，由于主奏小提琴必須在G弦（小提琴四根弦中最粗的一根弦）上演奏全部旋律，故此得名。巴赫的原曲沒有表情與速度記號(hào)，編曲者則指定“甚慢，極有表情”。類似低音弦的撥奏伴奏下，小提琴奏出悠長(zhǎng)而莊重的旋律。全曲后半段出現(xiàn)的新旋律產(chǎn)生了更豐富的變化，最后在靜似祈禱般的氣氛中結(jié)束。

復(fù)調(diào)音樂的基本特點(diǎn)

復(fù)調(diào)音樂的寫法大致分為三類：(1)用對(duì)比的方法所寫的復(fù)調(diào)音 樂，稱對(duì)位音樂(簡(jiǎn)稱“對(duì)位”)，即對(duì)位式的復(fù)調(diào)音樂。

其特征是兩個(gè)旋律在節(jié)奏和音調(diào)上都不相同；(2)用模仿的方式為基礎(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”。其特征是主題在不同聲部、不同時(shí)間以各種不同高度追奏；(3)用襯托的方式所寫的復(fù)調(diào)音樂，稱支聲復(fù)調(diào)(或“襯腔式復(fù)調(diào)”)。其特征是副旋律與主旋律保持共同的骨干音，并加以裝飾、變形，進(jìn)行中與主旋律時(shí)分時(shí)合。在我國(guó)民族民間音樂中，這種手法極常見。歐洲傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)原則(對(duì)比原則、模仿原則、轉(zhuǎn)位原則等)在15、16世紀(jì)便已形成，在其后所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)歷史中，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展主要表現(xiàn) 在其藝術(shù)風(fēng)格的變化，而復(fù)調(diào)的基本構(gòu)成規(guī)律本身，可以說沒有本質(zhì)上的改變

復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生于哪個(gè)時(shí)期

復(fù)調(diào)音樂可分為三種基本形式：①對(duì)比式復(fù)調(diào)。幾個(gè)具有獨(dú)立意義的、相互對(duì)比的旋律結(jié)合在一起形成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)即構(gòu)成對(duì)比式復(fù)調(diào)。②模仿式復(fù)調(diào)。當(dāng)主要旋律在一個(gè)聲部出現(xiàn)后，又在其他聲部出現(xiàn)，則構(gòu)成了模仿式復(fù)調(diào)。③支聲復(fù)調(diào)（襯腔式復(fù)調(diào)）。兩個(gè)或更多聲部同時(shí)演奏同一旋律的不同變體形式

概述西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程

西方音樂史分八個(gè)時(shí)期：

1. 中世紀(jì)之前的古代音樂。存在于這一時(shí)期的作曲家或現(xiàn)存的音樂它是沒有書面記載的。

2. 中世紀(jì)早期（300-1100，中世紀(jì)的歐洲，教會(huì)比國(guó)家或其他社會(huì)有更高的統(tǒng)治權(quán)。這個(gè)時(shí)代里包括哲學(xué)各種學(xué)問和藝術(shù)都是為教會(huì)服務(wù)的，所以中世紀(jì)的音樂由于基督教的存在逐漸發(fā)展為教會(huì)類型音樂。最初采用的是從猶太王國(guó)傳來的形式，即歌唱圣經(jīng)，朗誦圣經(jīng)，是純粹的聲樂。后又發(fā)展羅馬式音樂，它成了中世紀(jì)音樂形式之一。

3. 中世紀(jì)晚期（1100-1400）西方文明史上的“中世紀(jì)”時(shí)期曾經(jīng)一度被視為蒙昧黑暗的時(shí)代，但我們今天常傾向于以一種更客觀的態(tài)度來評(píng)判這段歷史。從音樂的角度看，教會(huì)對(duì)音樂的影響雖有其消極的一面，但也有積極的一面。教會(huì)對(duì)于音樂的重視，對(duì)于教儀音樂的統(tǒng)一作出的努力，對(duì)音樂發(fā)展投入的大量人力物力，都促進(jìn)了中世紀(jì)歐洲音樂的發(fā)展，也使音樂資料能較為完好地保存下來。復(fù)調(diào)音樂和管風(fēng)琴的產(chǎn)生為后來的專業(yè)音樂發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

4. 文藝復(fù)興時(shí)期（1400-1600）

文藝復(fù)興時(shí)期的旋律，以激進(jìn)為主，多歌唱，在宗教聲樂作品中不強(qiáng)調(diào)律動(dòng)感，但在世俗音樂中節(jié)奏鮮明，有律動(dòng)。各個(gè)部分都寫成了復(fù)調(diào)式的彌撒曲。經(jīng)文歌，器樂舞曲。

5. 巴洛克時(shí)期（1600-1750）

巴洛克（Baroque）”一詞來自葡萄牙語，原意為形狀不規(guī)則的珍珠，原來是用于建筑、美術(shù)領(lǐng)域的術(shù)語，后逐漸用于藝術(shù)和音樂領(lǐng)域。巴洛克時(shí)期最重要的特征之一是大量使用“通奏低音”，這是一種不同于文藝復(fù)興是親的復(fù)調(diào)織體的主調(diào)和聲織體，基本上由旋律加和聲伴奏構(gòu)成。巴洛克晚期產(chǎn)生了西方音樂歷史上最偉大的一批作曲家，如巴赫（Johann Sebastian Bach,16851750），亨德爾（George FridericHandel,1685—1759）等。

6. 古典時(shí)期（1750-1827）

所謂古典，是指古希臘和古羅馬的經(jīng)典古代。人們?yōu)榱嘶謴?fù)那個(gè)時(shí)代的文化精華。

它的結(jié)束截止到貝多芬的逝世。古典音樂的表象比較含蓄，客觀，節(jié)制而有分寸。追求純音樂理想的古典，以樂曲代替語言，來表達(dá)人的精神世界。

復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展脈絡(luò)

本書是普通高等教育“十一五”國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材。第二版在原版的基礎(chǔ)上，全面吸收了學(xué)科新的研究成果，以歐洲音樂的發(fā)展為主線，分階段對(duì)歐洲各時(shí)期音樂的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期的重要音樂風(fēng)格、作曲家和作品進(jìn)行精要介紹。

作者是著名的歐洲音樂史學(xué)家，其語言闡述極其精練、準(zhǔn)確、系統(tǒng)而概括，對(duì)于非音樂史專業(yè)的教學(xué)，本書篇幅適當(dāng)，較為適合課時(shí)安排。書中還附有珍貴的作曲家肖像、樂器、表演圖片，是讀者了解歐洲音樂發(fā)展歷程的輕松而簡(jiǎn)明的優(yōu)秀讀物。

本書除可供高等院校音樂專業(yè)使用外，也是考研的必備參考書，同時(shí)也可作為廣大音樂愛好者的普及性讀物

第一章 古希臘古羅馬音樂

第一節(jié) 古希臘生活中的音樂

第二節(jié) 荷馬史詩(shī)、抒情詩(shī)和頌歌

第三節(jié) 悲劇與喜劇

第四節(jié) 音階調(diào)式和記譜法

第五節(jié) 古希臘的樂器

第六節(jié) 古希臘的音樂哲學(xué)

第七節(jié) 古羅馬音樂

第二章 中世紀(jì)教會(huì)音樂

第一節(jié) 基督教歌曲的形成

第二節(jié) 格列高利圣詠

第三節(jié) 教會(huì)調(diào)式系統(tǒng)

第四節(jié) 圭多與記譜法

第五節(jié) 復(fù)調(diào)音樂的萌芽與發(fā)展

第三章 中世紀(jì)世俗音樂

復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是什么

復(fù)調(diào)音樂（polyphony music）

原指由幾個(gè)聲部構(gòu)成的多聲部音樂，以與單聲音樂相對(duì)，以后專指幾個(gè)旋律性聲部在運(yùn)動(dòng)中按照對(duì)位的法則結(jié)合在一起的多聲部音樂，并與主調(diào)音樂相對(duì)。構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂的各聲部并無主次之分，彼此形成對(duì)比或相互

復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展

復(fù)調(diào)音樂約在 9世紀(jì)左右產(chǎn)生于西歐，其發(fā)展情況大致如下：

9～13世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂 這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)了3個(gè)階段：①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì)，它是以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行；也可從同度開始，逐漸分離至四度，最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂形式。②迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀(jì)，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行。③福布爾東產(chǎn)生于13世紀(jì)，意為假低音，因低聲部演唱時(shí)實(shí)際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，新加的聲部通常為兩個(gè)。開始與結(jié)尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復(fù)調(diào)寫作中極有價(jià)值的進(jìn)步。以上 3種形式，并無專用樂譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。

14～15世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂

14世紀(jì)，人們對(duì)早期的復(fù)調(diào)音樂形式已不滿足，新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時(shí)采取自由處理，或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作，從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準(zhǔn)確演唱新的曲調(diào)，就需專用樂譜。該時(shí)期出現(xiàn)對(duì)位一詞，用以稱呼復(fù)調(diào)音樂的寫作技法。對(duì)位原意為音對(duì)音，亦即幾個(gè)曲調(diào)的結(jié)合。在這些結(jié)合中，協(xié)和音為主，對(duì)不協(xié)和音開始時(shí)予以否定，直至15世紀(jì)才逐步認(rèn)識(shí)到不協(xié)和音的價(jià)值，并認(rèn)為對(duì)位就是藝術(shù)化的音樂組合，在寫作上應(yīng)力求富有變化；如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運(yùn)用等，從而將復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段。

15～16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂

15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的黃金時(shí)代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達(dá)到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的高峰。在這時(shí)期中，人們對(duì)歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ)；同時(shí)運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果；確定了不協(xié)和音的使用原則?？偟膩碚f，聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和，是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。

17～18世紀(jì)前半葉的復(fù)調(diào)音樂

16世紀(jì)以后，復(fù)調(diào)音樂無論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善，為器樂復(fù)調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀(jì)，在J.S.巴赫作品中，采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，即不僅要求橫的線條獨(dú)立，同時(shí)還注意到縱的和聲關(guān)系。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致，增強(qiáng)了對(duì)位的效果。在發(fā)展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻(xiàn)更為卓越，后世的作曲家們都把他的作品視為復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的楷模。

18世紀(jì)后半葉～19世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂

18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂占優(yōu)勢(shì),對(duì)位受到和聲的制約,寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)機(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復(fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識(shí)地采用巴赫式的對(duì)位寫作，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對(duì)卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅?致使對(duì)位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對(duì)位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個(gè)主題的同時(shí)結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部?？傊?，在浪漫派后期，復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。

20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂

20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀(jì)來有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個(gè)音，有的具有調(diào)性中心，如P.欣德米特；有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格；有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性,由于幾個(gè)曲調(diào)調(diào)性不同,有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了對(duì)位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動(dòng)機(jī)的組織，它將旋律線條置于顯著地位,而使和聲退居其次。近代的線條對(duì)位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的，現(xiàn)在則常用來形容一個(gè)與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢(shì)，但不是帕萊斯特里納或巴赫時(shí)代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展；主題常作倒影或逆行的處理；在組成對(duì)位時(shí)，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征。

復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對(duì)位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對(duì)比復(fù)調(diào)（見對(duì)位法）與模仿復(fù)調(diào)（見模仿）兩類。用復(fù)調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。

復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是

9～13世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂 這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)了3個(gè)階段:①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì),它是以格列高利圣詠為固定歌調(diào),于其下方加上新的聲部,兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行;也可從同度開始,逐漸分離至四度,最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)

早期復(fù)調(diào)音樂的形成

奧爾加農(nóng)，華麗奧爾加農(nóng)（包含圣-馬夏爾復(fù)調(diào)和孔波斯泰拉復(fù)調(diào)），第斯康特，圣母樂派的復(fù)調(diào)----孔杜克圖斯，經(jīng)文歌。

一種“多聲部音樂”。作品中含有兩條以上（含）獨(dú)立旋律，通過技術(shù)性處理，和諧地結(jié)合在一起，這樣的音樂就叫做復(fù)調(diào)音樂。復(fù)調(diào)音樂擁有漫長(zhǎng)的歷史，在中世紀(jì)的教會(huì)圣詠中，就有了最早的復(fù)音音樂，詩(shī)班在唱頌歌的時(shí)候各自在不同的聲部上吟唱不同的旋律。其后尼德蘭的荷蘭樂派進(jìn)一步發(fā)展出復(fù)音的理論和寫作技術(shù)。當(dāng)中的作曲家紀(jì)堯姆·迪費(fèi)（Guillaume Dufay，1400－1474）創(chuàng)立了“四部和聲”的寫作和技巧。為后來的對(duì)位法理論開辟出完善的道路。

復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展過程

復(fù)調(diào)音樂是相較于主調(diào)音樂而言的。主調(diào)音樂就是我們通常聽到的有一條主線旋律，還有伴奏和聲，是古典主義時(shí)期海頓確立的。

在海頓之前，復(fù)調(diào)音樂占據(jù)主流，通常由兩條或幾條旋律交織進(jìn)行，兩條或幾條旋律又有非常和諧的和聲邏輯，我們通常聽到的巴赫的創(chuàng)意曲，英國(guó)組曲法國(guó)組曲，維瓦爾第的弦樂作品等等都屬于復(fù)調(diào)音樂。至于巴赫與貝多芬，巴赫是音樂之父，他的作品影響了后世幾乎所有的作曲家，和聲學(xué)也是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，當(dāng)然他是被門德爾松發(fā)現(xiàn)并發(fā)揚(yáng)光大的。

貝多芬屬于古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期承前啟后的一個(gè)作曲家，他后期很多作品深受巴赫和聲思維的影響，如《莊嚴(yán)彌撒》中的賦格等。

早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及特征

1、奧爾加農(nóng)的發(fā)展奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂，9－14世紀(jì)，奧爾加農(nóng)在發(fā)展過程中產(chǎn)生了五種形式，分別為平行奧爾加農(nóng)、平行奧爾加農(nóng)的變體、自由的或反向的奧爾加農(nóng)、花唱式奧爾加農(nóng)以及狄斯康特。

（1）平行奧爾加農(nóng)（parallelorganum）：在圣詠旋律的下方附加一個(gè)完全平行于它的聲部，通常以相距四度或五度的方式平行，這個(gè)聲部被稱為奧爾加農(nóng)聲部，而這種形式也被稱為平行奧爾加農(nóng)。

（2）平行奧爾加農(nóng)的變體（modifiedparalleorganum）：從11世紀(jì)開始出現(xiàn)了平行奧爾加農(nóng)的變體，它同樣也是以圣詠的旋律為基礎(chǔ)，不同的是，附加聲部與圣詠從同音開始，然后進(jìn)行斜向運(yùn)動(dòng)，達(dá)到四度之后開始平行運(yùn)動(dòng)，最后又通過斜向運(yùn)動(dòng)匯入同音。

（3）自由的或反向的奧爾加農(nóng)（freeorganum）：約盛行于11世紀(jì)，這種形式的奧爾加農(nóng)把原有的圣詠?zhàn)鳛槎ㄐ?，置于低聲部，上方的附加聲部除了與低聲部構(gòu)成平行進(jìn)行或斜向進(jìn)行外，還常常構(gòu)成音對(duì)音的反向進(jìn)行。

（4）花唱式奧爾加農(nóng)（melismaticorganum）：12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)又出現(xiàn)了新的變化，原來只出現(xiàn)在下方的附加聲部運(yùn)動(dòng)到了上方，與低音聲部形成一音對(duì)多音的關(guān)系，低音的圣詠曲調(diào)中的單個(gè)音被拉長(zhǎng)，減弱了旋律感，而上方的附加聲部則成了主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方莊重、肅穆的圣詠旋律形成鮮明的對(duì)比。于是，具有花唱式風(fēng)格的華麗奧爾加農(nóng)便形成了。

在這種奧爾加農(nóng)中，上方的附加聲部變成了旋律聲部，而緩慢的圣詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進(jìn)行，被稱為“持續(xù)聲部”（tenor）。

（5）狄斯康特（discant）：當(dāng)華麗的奧爾加農(nóng)產(chǎn)生后，定旋律圣詠的每一個(gè)音符被越拉越長(zhǎng)，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會(huì)音樂家們開始將音階分為長(zhǎng)（揚(yáng)）短（抑）格的六種節(jié)奏模式，用它來組織華麗奧爾加農(nóng)的上方聲部，以增強(qiáng)旋律進(jìn)行的律動(dòng)感和規(guī)律性。當(dāng)定旋律聲部也依靠節(jié)奏模式來組織時(shí)，上下方常常會(huì)構(gòu)成幾乎同時(shí)進(jìn)行的音對(duì)音的對(duì)位織體，這樣的織體寫作風(fēng)格被稱為狄斯康特風(fēng)格。狄斯康特在發(fā)展中有幾種解義，但通常把它與奧爾加農(nóng)聯(lián)系在一起的解釋居多。

2、圣母院樂派復(fù)調(diào)中孔特克圖斯的發(fā)展在13世紀(jì)左右，圣母院樂派為復(fù)調(diào)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)，此時(shí)出現(xiàn)了一種新的復(fù)調(diào)形式——孔特克圖斯（conductus），它的主要特點(diǎn)是：①采用分節(jié)歌形式，不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創(chuàng)旋律為基礎(chǔ)；②包括二至四個(gè)聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節(jié)奏型；③每個(gè)聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內(nèi)容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內(nèi)容。

3、從克勞蘇拉到經(jīng)文歌的發(fā)展

（1）克勞蘇拉（clausul

.：經(jīng)文歌的前身?？藙谔K拉一詞的原意為“句子”、“段落”，它是禮拜中的一個(gè)音樂片段。創(chuàng)作克勞蘇拉的最初目的是在禮拜儀式中用它來替代同樣圣詠的單聲或多聲片段，因此也有“替換克勞蘇拉”之稱。它的最低聲部通常以格里高利圣詠為持續(xù)調(diào)，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復(fù)調(diào)，在創(chuàng)作風(fēng)格上屬于用狄斯康特寫的圣母院復(fù)調(diào)樣式。后來，克勞蘇拉逐漸發(fā)展為一種獨(dú)立的復(fù)調(diào)體裁，成為13世紀(jì)最流行的復(fù)調(diào)形式，并成為經(jīng)文歌的前身。

（2）經(jīng)文歌（motet）：13世紀(jì)后期盛行的一種無伴奏合唱復(fù)調(diào)音樂，它是在二聲部克勞蘇拉的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，原本二聲部克勞蘇拉的上方聲部沒有歌詞，后來有人將其填上了歌詞，這種上方聲部有歌詞的克勞蘇拉就是經(jīng)文歌。在13世紀(jì)，最典型的經(jīng)文歌是三聲部的，且有“復(fù)歌詞”的現(xiàn)象出現(xiàn)：即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個(gè)聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達(dá)的內(nèi)容也不一樣。

（3）弗朗科經(jīng)文歌與彼特羅經(jīng)文歌：早期的經(jīng)文歌以格里高利圣詠?zhàn)鳛榈鸵舫掷m(xù)調(diào)，上方兩個(gè)聲部節(jié)奏型基本相同，到13世紀(jì)下半葉，經(jīng)文歌的定旋律逐漸拉寬，上方第三聲部的節(jié)奏比較緊密，中間第二聲部介于二者之間，形成上密下疏的狀況，聲部上形成明顯的對(duì)比，它以代表人物弗朗科命名，被稱為弗朗科經(jīng)文歌。13世紀(jì)末，有人把弗朗科經(jīng)文歌推向了極限：即上聲部更加活躍，像快速朗誦，速度極快。這種經(jīng)文歌以代表人物彼特羅命名，被稱為彼特羅經(jīng)文歌。經(jīng)文歌的出現(xiàn)促進(jìn)了作曲家理性作曲意識(shí)的發(fā)展，這種體裁形式一直流行到16世紀(jì)。